写意画为什么难发展？

在中国千百年的绘画传统里，最能体现中华民族阳刚大气的民族精神、最能体现博大精深民族文化传统的绘画形式，当属中国写意绘画。但自上世纪90年代起，在各大美展中，工笔绘画所占比例越来越大，而写意绘画则越来越少，能称得上精品的更是寥寥可数。这种情况可以说是愈演愈烈。照此态势发展下去，写意绘画的创作与发展将面临着断代的危机。“写”的传统正在逐渐消失，这对中国画的发展是一个危险的信号。如果缺失了写意的精神和写意的面貌，那么中国画将失去自己的精彩，也将失去屹立于世界艺术之林的独特地位。

中国写意绘画具有独特而完整的表现体系和形式体系。它是中国文化的表征，是民族文化精神的视觉图像，是世界绘画中的东方代表。写意绘画在其发展流变中涌现出了众多大家，如人物画家石恪、梁楷、任伯年，花鸟画家徐渭、“扬州八怪”、八大山人、齐白石、潘天寿，以及山水画家石涛、张大千、黄宾虹、傅抱石等等。写意绘画作为中国画家表达思想感情、审美心性，发挥笔墨语言表现力的一门艺术，无论是从中国画历史的延续性，还是从画路的广博性上讲，都远远没有走到尽头，而且也不可能走到尽头。毕竟它作为民族文化的精粹，自身有着强大的生命力，有着继续往前发展的开拓空间。

但我们要追问的是：为什么写意绘画在此前的几百年间出现了那么多的大师、得到了那么大的发展、取得那么辉煌的成就，而在我们这一代，特别是在20世纪90年代开始会走下坡路，会面临断代的危机呢？我们这一代人到底为写意绘画的发展做了什么？身处太平盛世、由国家和人民养育起来的画家们如何去向前人、世人交代？

面对这些问题，任何一个有一点艺术良心、对民族文化发展有一点责任感的人，都会深感忧虑与痛心。我认为，造成当前这种状况的因素是非常复杂的：既有艺术本体的认识把握和发展创新存有难度的问题，也有经济大潮的冲击与大众文化的低俗化趋向所造成的影响，还涉及到引导、管理机制及艺术圈之外因素的干扰等。下面笔者将根据自己多年的思考和创作体会谈一点看法。

1

进入传统的创作模式

忘了当下自己的存在

中国画具有悠久且辉煌的历史。如何对待传统与创新，是中国画发展永远绕不开的根本性问题。早熟的中国画艺术在千百年前就已圆融化解了主观与客观的矛盾，建立了和谐统一的中国艺术美学观。如山水画起源于魏晋南北朝，成熟于宋代，在主题内容、笔墨形式和意境营造等方面形成了比较完整的程式。文人士大夫的出世隐逸情怀和对世外桃源般的小桥流水人家、可游可居理想境界的追求，一直影响着山水画的创作。花鸟画在象征寓意、情趣表达和表现技法方面也同样有一个相当完整的模式。

长期以来，大部分画家都在原有的基础上做大同小异的翻新。同时，中国画一直被认为是一种陶冶情操、修身养性的消遣娱乐，没有多少人把它作为一项非常严肃的工作和事业来对待。另外，中国画素有“重传承、轻创新”的倾向。传统的创作方法和教学方式喜欢追随某些“典范”，崇拜某种标准的“规范”。习画者从临摹入手，临摹古人、临摹老师似乎天经地义，是不被怀疑的唯一途径。而当我们花费很多的时光，从古人、老师那儿学习了创作观念和表现方法，掌握了一套技法，有了拐杖，而要回到大自然中采掘生活时，却发现已经戴上了别人的眼镜。不少人到头来根本不懂“外师造化，中得心源”，把传统的某些样式、程式认作是不可逾越的“规矩”。就这样，一代代画家背着传统样式的累累重负，缓缓地走完了自己一生的艺术道路。

在不少中国画家、评论家的观念中，中国画的传统仅仅是艺术形式中的笔墨语言、诗书画印。这样的认识不免把中国画的传统简单化、肤浅化了。中国画的传统应该是我们一脉相承的中华民族大文化，是中华民族精神和核心价值观。中国画只是它的一个组成部分。我们不能局限在中国画旧有形式的圈子里去看待传统、认定传统，而应该从宏观的角度理解传统、继承传统和创新发展。继承和发展是辩证有机的关系——继承是延续、弘扬优良传统；发展是突破原有的传统，增加新的内涵。

这就要求我们从整个大文化体系中去挖掘、弘扬传统中对中国画创新发展有益的因素，真正地运用传统、激活传统，并在凸显民族性、时代性的同时，以自我的真性情与大自然沟通，在审美角度、题材内容、精神思想及笔墨语言上有所突破。只有这样，艺术创造才不会重踏在前人的足迹里，才可能有所创新、有所突破，才会有真正属于自己独特面貌的艺术作品的出现。所以说，学习传统是基础，发展创新才是关键。历史实践已充分证明：中国画应当是发展的艺术、创新的艺术。我们不能学习了传统的旧有模式，就忘了当下自己的存在。正确的创作观没有建立，是写意绘画难于发展的根源之所在。

2

价值取向趋同

急功近利走捷径

在经济全球化的背景下，中国的社会文化取向也呈现出了世俗化、商业化、商品化、娱乐化及价值取向趋同的大众文化特征。一方面，以经济效益为中心，视作品为商品。艺术创作可以无须深入生活，仅以名人效应，通过流水线、“快餐式”制作的低劣产品依然可以在市场上热卖。另一方面，艺术创作尽量避免艰难的思索和痛苦的经验体认，不寻求深刻的感动，艺术价值偏向于通俗、浅薄和娱乐。那种崇高、悲壮、有深度、艰难的艺术，逐渐淡出人们的视线。艺术便只能趋向于平庸化、通俗化，而不求远久价值，不求严肃性。画家趋于“现实”与“理性”，这是中国画艺术走向重形式、轻内涵的原因之一。

尽管每个人的禀赋各异，但在现代社会，如果你想要适应社群生活，就必得努力消除差异，放弃与生俱来的个性，学习群体的共同性格。且现代学校教育与社会教育也都提供了一个塑造非个性的群体性格的“绝好”环境。社群观念成为一切判断的标准，并形成对个性与创造性的巨大扼杀力。这不能不说是现代人深重悲剧中重要的一个方面。比如美术界当前热衷的群体情感、群体笔墨、大家都认同的审美标准等趋同化趋势已十分严重。在这种现实环境下，有思想、有个性、有创造性的艺术家难于培养。即使有天才出现，在此严酷、庞大的社群共同价值取向占主流的现代社会，也很难怀抱古代艺术家那样坚贞卓绝的崇高理想，自甘于贫困、寂寞与孤独，并坚持不懈。

另外，现在的年轻画家基本都是毕业于专业院校，从小到大要为考学士、硕士、博士，评讲师、副教授、教授，以及争硕导、博导花费大量的时间和精力，剩下的真正花在走进大自然、思考绘画的时间少之又少。社会现实就是如此。要成为大画家，如果没有学位、地位，即使画得再有特色，想要出头也是难上加难。正如林木先生所说：“今天的用人制度肃然森严，没有文凭学位的人，要想出头几乎不可能。这要让我们这个社会去掉不知多少个钱穆、沈从文，甚至鲁迅、郭沫若等没学位、没文凭或学位文凭不到位的天才和专才。”

其实绘画是精神与技术的劳作，不是有了高文凭就能成为大画家。20世纪的几位绘画大师，几乎都是没有文凭的。正是在重官位、重学位的现实环境影响下，绘画才成为了一个发家致富、跻身“红顶艺术家”的跳板。即使是专业画院的画师，有充分的绘画时间，但在急功近利走捷径成为画家群体普遍性选择的环境下，为了能在全国大展上获奖、为了能提早出人头地，也会在绘画上投机取巧。画照片、几年精雕细刻磨一张画等，成了不少画家的首选和跻身名家的唯一途径。没有多少人心甘情愿用自己几十年的光阴，去与当前的普遍风气唱反调，去为中国写意画的发展做劳民伤财且难于被人家理解的事。试问现在有多少画家是不惜自身的利益得失，把发展写意绘画作为人生事业的目标去奋斗的？

要成为一个真正的大画家，需要用一生去修炼。想画几年就求得功名、有所成就是不可能的。为什么当代有一些比较有才华、有潜质的艺术家，他们在青壮年时就成名了，年龄大了反而落寞了呢？就是因为他们成名后经不起现实利益的诱惑，在社会地位、经济利益等方面追求无度，为了金山银山，把人生有限的时间与精力花在圈子社交、地位攀爬与复制作品之中。只有挡得住名利的诱惑、耐得住寂寞、守得住孤独，让自己的心灵始终处于一种“天人合一”的创作境界，才能进入艺术创造的殿堂。“中国画大师都是大器晚成”的说法，不是没有道理。

3

只有身心与大自然良好沟通

才能步入创作的大门

中国画作为中国文化的组成部分，与西方艺术存在很大的差别。从作品的美感特征看，西方绘画侧重审美对象的物理形式属性，较为强调客观、再现、求真等因素，多追求外观的形式与视觉效果。而中国画秉承的是中国传统文化中最具代表性的“天人合一”的哲学审美思想，创作中注重人文精神的表现，注重客体与主体的融合，注重寻求一种主观之情与客观之景的和谐对应，以实现通过艺术的咏物言志、托物比兴，审美地彰显主体的情感和哲思。中国艺术家们确信，人心中所要抒发的情感，都可以在宇宙中找到相应的对象；通过恰当的艺术表现方式，可以使万物化为画面形象并赋予其精神内涵。最高的艺术必须要体现人格精神。最高的人格，乃与自然冥合无间。儒家所说“万物皆备于我”，及庄子的“天地与我并生，万物与我为一”等，都是指这一层意思。

中国传统艺术饱含了艺术的哲学，卓然成为世界最为深远、高远的一系。中国艺术歌颂自然，同时表现人格，绝不是客观的模仿与描绘，而是物性与人性的发现与统一。历代中国写意绘画的大家确实都是以人的精神思想、审美内涵表达作为艺术创作核心的。如徐渭经历人生失落不幸，才以大写意的笔墨表现“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的情怀，开了大写意的一代新风。八大山人亲历亡国亡家大痛，才会哭笑不得，才会“白眼看世界”。齐白石出自民间，来自农家，贵在有一颗“童心”。他对世俗下层社会常见的鱼蟹花鸟有一种特别的兴趣，以真性情去提炼笔墨表现力，终成一代大家。

而不少当代写意画有形式无意境，有笔墨缺精神；画家看似手在画，心思却不在画上，难以进入真正创作的状态。这与画家缺乏自己的思想和独特的情感体验有很大关系。首先，当代中国画家缺乏人生的历练，缺乏创作的激情。为什么蒋兆和在经历兵荒马乱时能创作出《流民图》这样的经典力作，而到中央美院任教后就再也看不到有震撼力的作品出现？其原因就是与艺术家身处的时代和社会环境有关。

当代画家身处太平盛世，没有那种大起大落的苦难遭遇，长期处于比较安逸的生活环境中，体会不到人生的酸甜苦辣，内心深处也不会受到太大的触动，当然也就不会去反省人生、叩问人生，激发自我的真性情去与大自然沟通，也就无法进入属于自己的独特的“天人合一”的精神境界。也有不少画家善于依葫芦画瓢，将古人的、他人的艺术精神标榜为自己的艺术精神，根本没有自己的真性情、真体验。真正有创造性的艺术家，都有自己独立思考的角度、个性精神，也大多是从人生的艰难中走出，所创作品必然打上其独特的灵魂印记。所以说精神是艺术创作的主体，是作品的灵魂。淡化、忽视了主体精神去搞所谓的“艺术创造”，都只是在玩形式，是缺乏生命力的，都是无根之木、无源之水。

对中国画主体精神缺乏认识和把握，对写意绘画的发展缺乏使命感、责任感，对艺术创作缺乏挚爱与痴迷，就难于步入艺术创作的大门。缺乏精神内涵、缺乏思想情感的作品根本谈不上是写意绘画，更不要说发展写意绘画了。

4

缺乏自我精神的驾驭

笔墨语言的提炼难找突破口

作为承载精神内涵的“笔墨”，一旦失去精神，就会失去生命力，失去作为写意绘画的形式定位。千百年来的中国美术史证明，笔墨的价值在于承载人文精神的延续性，而传统精神涵盖着中国哲学和中国人文精神发展的文化根源。因此，写意绘画是以人的精神表达为目的的一种文化行为。创作中，艺术家抓住物象的内在本质，融入思想情感，发挥艺术想象，通过独特的笔墨语言、画面形象，阐发出丰富多元的精神内涵，给人以广阔的想象空间。反过来说，没有好的笔墨语言、艺术形式，人的思想内涵就难于表现。两者是缺一不可、相辅相成的关系。好的笔墨语言体现着笔墨精神，蕴含着作者的精神思想。在某种层面上，笔墨挥写所体现的精神内涵、独特的表现形式和个性化的笔墨语言，是构成作品有血有肉、有形有质又有精神内涵的关键。但笔墨与作品主体精神不能混为一谈。

笔墨应该说是一种承载人文精神、思想情感、审美内涵的载体，是一种艺术形式、一种表达工具，是为精神内容服务的。正像我们有了精神思想的表达需要，才选用适合的文字去写文章、用不同的声韵格律去咏诗、用不同的音符节拍去作曲一样，所有的文化艺术都是相通的，都要先具备精神思想内容，再去选择表现方式、方法手段开展创作。

写意绘画要创新发展，就必须从表现自我的真性情中去寻找突破口。只有让自己的内心与大自然沟通，达到一种属于自己的精神思想境界，才会产生新的、独特的题材内容。然后从精神境界、题材内容的表现需要出发，去提炼符合自己精神思想审美内涵需要的笔墨表现语言。写意绘画的发展需要真正把握艺术创作的规律，以精神思想内涵为核心，沿着精神思想、笔墨语言合而为一这条融通大自然、人生、艺术规律的主线去开展创作。这才是真正的创新发展之路。

要指出的是，不是任何笔墨的表现都具有精神内涵。一般的点、线、面只是勾画出物象的形态，只能表现出物象的质感。只有在笔墨的表现中有一种概括力、包容量，给人一种不似之似、似像非像的联想、想象的空间，才算得上是具有精神内涵的好作品。在历代画家中，有不少人不是不用功、不努力，而是存在着力点不够正确，片面地在形式上、笔墨上用工夫，为笔墨而笔墨等现象。他们自始至终都没有搞清中国画创新的突破口在哪儿。画家很容易陷入笔墨精神就是中国画艺术精神的误区。

如果把中国画艺术的主体精神抛在一边，一辈子只为笔墨而笔墨，其结果就是把自己锁在笔墨这个圈子里打转。为什么当前中国画缺乏精神内涵、写意绘画面临断代的危机？关键之一就在于不少画家将写意绘画中的精神内涵、思想灵魂与笔墨语言中的“精神内涵”混为一谈，致使在写意绘画的创作创新中找不到突破口。这是一个方面。

另一方面，写意技法的提炼难度也是写意绘画难于发展的一个因素。写意绘画的笔墨对普通人来说，好像是可以东抹西涂，随意搭上几笔便可，非常简单容易。其实，写意绘画的笔墨既是形式语言，又是审美内容，是画家人格力量与个性的反映，是画家一生长期探索实践的结晶。真正提炼出能承载独特的精神思想内涵，挥写出与前人不同，与今人也不同，让人耳目一新的笔墨新形式，可以说从古到今没有多少人能够做到。所以说写意绘画的笔墨创新与发展是非常需要深入研究与实践的。

5

评判标准模糊

真正有创造性的画家难于凸现

评奖导向偏差、评判标准模糊等是近些年美术界热议的话题。在当下的现实环境和艺术生态中，全国美展成为直接影响大部分画家往哪个方向走的风向标。为“冲奖”而专门揣摩评委的心理、审美角度，去精心打磨一幅作品，成为国家级大展中出现的一种较为普遍的现象；而走马观花式的评奖方式也会导致繁密丰富、精雕细琢、视觉冲击力大的作品给评委留下较深刻的“第一印象”（得奖的可能性也就更大）。写意绘画相比工笔画显得粗犷、随意。它需要对画面整体气韵、笔墨、意境的品读，需要观者通过想象、联想去品味其精神思想内涵和笔墨语言深度。这不是一眼就能看出来的。而且这种评选方式评出来的也仅仅是一幅画，不能体现出画家的整体艺术、学术水平。

真正有内涵的创新，应从画家一生的作品中去体现，是系列性的，而不是精心打造、精雕细磨的一幅作品而已。有人戏言，以现在的方式送评齐白石、傅抱石的作品，连入展都困难，更不用说获奖了。这种评选机制，容易使真正有精神思想内涵、有笔墨、有创造性的写意绘画作品被拒之门外，不利于出画家，对于写意绘画的发展会起反作用。

从艺术舆论氛围看，我们这一代人有无创造，中国写意绘画有无发展，好像无关紧要；反而“慎提创新”“不提创新好”等观点大受追捧，甚至提倡创新、立足创新还成为被攻击的对象。人们关注的是官位、地位、价位，再加上社会媒体热衷于对“高端论坛”“最具潜力学术展”等的炒作，使得艺术圈鱼龙混杂，一些实际上没有什么创新的作品被吹嘘成中国画创新发展的“标杆”。这些也是直接影响写意绘画创新发展的因素。

一方面是写意绘画创作难、创新难、发展难，另一方面是艺术环境鱼龙混杂，真正能突破前人、有创造性的作品和画家不一定得到重视，容易被模糊的评判标准所埋没。难道中国画的优劣真的没有一种评判标准吗？我想作品有无突破、有无创新，只要是有一点水平的行内人都应该能分辨出来。如果连这么简单的事都没法搞清楚，那所谓的“专家学者”的权威性体现在哪里呢？

我们这么大的国家，从事中国画创作的人才不计其数，而且从古到今，不管哪个时代，都有一些真正热爱艺术，把艺术创作作为人生追求的事业，为了艺术一直在奋斗的人，他们致力于别开生面、超越前人的写意绘画的研究与创作。关键问题还在于能否真正重视写意绘画的创新与发展，能否改变不客观的评判标准，实事求是，以实践作为检验真理的唯一标准，能否让真正有创造、有创新的作品和画家凸显出来，让人们看到写意绘画发展的亮点，并以此引导、激励中国画家真正投入到艺术创造中去。这些才是推动写意绘画发展的关键。鉴古知今，我们需要思考：如果没有徐悲鸿等一些权威艺术家不拘一格选人才的举措，也就没有齐白石、傅抱石、蒋兆和等写意绘画大师的出现，20世纪中国画也就没有如此的辉煌。

身处这样一个伟大时代的艺术家应该扪心自问：我们这一代人为中国画艺术发展做了什么？我们拿什么向前人、向社会、向这个时代交待？停滞不前不符合事物发展的规律。中国写意绘画还存在着突破、发展的巨大空间。中华民族是一个伟大的民族，具有巨大创造性的民族。如何去拯救、发展中华民族的国粹——中国写意绘画，是当代美术界和艺术家需要面对的严肃问题。

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