文彭“画隐” ，开启中国印章的华丽转身

在中国篆刻史上，文彭被后世尊为明清篆刻流派开山人物。他顺应时代潮流，采用石材刻印，使叶蜡石被文人篆刻家广泛地接受和使用，进而改变了文人和印工“篆”“刻”分工的创作模式，引发了印人自篆自刻的群体现象，并沿袭至今。

在中国篆刻史上，如果要公推一位，且只能推出一位篆刻家作为代表的话，被后世尊为明清篆刻流派开山人物的文彭必定高票当选。他顺应时代潮流，采用石材刻印，推动了叶蜡石被正式纳入印材的进程，使叶蜡石被文人篆刻家广泛地接受和使用，进而改变了文人和印工“篆”“刻”分工的创作模式，引发了印人自篆自刻的群体现象，并沿袭至今。他的印风清峻工稳，端庄古雅，为世人所喜，从者如流，形成了文人篆刻史上的第一个流派。清人周亮工在《印人传·书文国博印后》中说：“但论印之一道，自国博开之，后人奉为金科玉律，云礽遍天下，余亦知无容赞一词。”

文彭，文徵明长子。生于一四九八年，卒于一五七三年。字寿承，号三桥，江苏吴县人，以篆刻名世。官至两京国子监博士。明末印人、印学理论家朱简在《印经》中以号为派，将文彭及师法其风格的印人称为“三桥派”：“乃若璩元玙、陈居一、李长蘅（流芳）、徐仲和、归文休（昌世）暨三吴诸名士所习，三桥派也。”他人又以地为派，称之为“吴门派”。

作为开山人物的文彭，身后留下很多故事。周亮工《印人传》所载文彭在南京国子监任上买下四筐石材的故事广为流传。一日，文彭乘软轿过西虹桥，看到一老汉与人争吵。原来某人欲购老汉的四筐石材，老汉说“石从江上来”，必须给“蹇卫与负者”付点搬运费，但是对方坚决不肯。为平息事端，文彭说：“勿争，我与尔值，且倍力资。”这位“文二代”就这样买了四筐石头回家。“解之即今所谓灯光也，下者亦近所称老坑。”灯光冻和老坑都是青田石中的名品，石质温润细腻，当时普通民众多用于作“花枝叶及小虫，为妇人饰”，也偶有用于刻制印章。明末刘绩《霏雪录》里说将石材引入印材由王冕起：“以花乳石刻印者自山农（王冕）始也。”花乳石又称花蕊石，可以制砚，米芾《砚史》亦有所叙述，这是一种变质岩类。青田石比花乳石更易受刀，镌刻时可控性强，加之佳石丰润如玉，以及比玉更为丰富鲜艳的色彩，为士人和民众所爱。明末屠隆在《考槃余事》中说：“青田石中，有莹洁如玉，照之灿若灯辉，谓之灯光石。今顿踊贵，价重于玉，盖取其质雅易刻而笔意得尽也。”可以揣测，文彭动心买石不仅仅是为了平息争端，或许也是被石材本身所吸引。也可想见，文彭对青田石可为印材的特性并不陌生。文彭早年治印以牙为质，落墨篆稿后请匠人李文甫刻成，“自得石后，乃不复作牙章”。传二十世纪抗战时期发现的“七十二峰深处”牙章和现藏于西泠印社的“琴罢倚松玩鹤”石章，两印都是朱文闲章，风格相近，所作篆法严谨，布白匀整，线质细劲，印底平整，一派精致婉约端庄之貌。“琴罢倚松玩鹤”虽为石章，但从印面刀法看，此印恐怕也是与印工合作而成的。

文彭“七十二峰深处”牙章 明 1368—1644年

文彭“七十二峰深处”牙章 明 1368—1644年

“七十二峰深处”牙章

“琴罢倚松玩鹤”石章

有一方白文印，可视为文彭自篆自刻的作品。此印藏于上海博物馆，纵三点三厘米，横二点三厘米，为青田石质。印文释作“画隐”，两字上下排列，以隶为篆，字法简约，笔画间刀意十足，线质苍茫古朴，气息直追汉印。笔画中有爽利之冲刀，也见有细碎切刀。

画隐

晚明篆刻家梁千秋评论此印为“刀文遒劲，古雅直逼两汉”，王福厂则评价为“此刻刀法古茂，为文氏遗物无疑”。周应愿《印说》讲文彭“间篆印。兴到或手镌之，却多白文”。文彭款落“壬戌春”，即明嘉靖四十一年（1562），是年文彭65岁。王福厂提及陈继儒《妮古录》一书曾记载是印。陈继儒出生于1558年，仅比文彭小一甲子，他的记录应该是可信的。

梁千秋评语刻于此印印侧，作为双面印的另一面——梁千秋所刻“东山草堂珍玩”朱文印的款文。梁袠，字千秋。为何震弟子，所作与何氏形神兼得，几能乱真。自运者有出机杼者，颇有印名，对后世有一定影响。此印刀法纯熟精炼，文字平正通达，落落大方又不失婉约可爱。观其印面刀痕，已不似文彭“琴罢倚松玩鹤”那般刻意将印底铲平，笔画线条也不再刻意垂直于印底，而有一定的坡度。这也是印人自运与匠人镌刻加工的不同之处。梁千秋在边款上还阐明是印“胡可复得于江阴之贾肆中”，还述及刻治此印缘由及心绪：“乃复命予作‘东山草堂’于其一面，予惭手腕远不及寿承，而与之并列，不几东施愁乎？然想游刃之时，距今且四十载，而使予得学步后尘，亦奇遘也。丙申秋日，千秋梁袠记事。”丙申是明万历二十四年（1596），距文彭所刊壬戌（1562），相差三十四年。

东山草堂珍玩

文彭购得四筐石材后，他的好友谼中司马汪道昆“索其石满百去，半以属公，半浼公落墨，而使何主臣镌之”。由此可知，汪氏有半百由文彭篆稿、何震镌刻的石章。文彭的身体力行作为标榜，加之汪道昆的大力宣扬，使“冻石之名，始见于世，艳传四方矣”。这位谼中司马某日北上入都，吏部尚书对他说：“公索国博章累累，仆索一章不可得。”谼中回答：“邮者浮沉耳。公诚嗜国博章，何不调而北？”于是，文彭就被调至北监任职，这也是人称文彭“两京国博”的缘故。

文彭白文印实物流传不多，还有一些学山堂遗印散于私人藏家手中，所见多为谱录所著。在《承清馆印谱》（上博本）中，文彭名下有十九印：“一醉累月轻王侯”“论心游侠场”“檀心轩”“自称臣是酒中仙”“结发受长生”“老大谁能更读书”“天外宾”“酒酣唱月使倒行”“扶顶美盘古”“卧恣疏顽”“爱酒不愧天”“书不求甚解琴聊以自娱”“帝曰大布衣”“啣杯乐圣称避贤”“谈昔居”“皇天无老眼”“何地置老夫”“无才不敢累明时”“阅尽交情好闭门”。诸印皆注印材为“石印”，且风格相近，较之“画隐”之真汉品格，《承清馆印谱》所辑诸印似乎稍显板滞，也有可能是文彭篆稿，印工所刻。

无才不敢累明时

阅尽交情好闭门

文彭自刻印章并不仅有白文印，也有朱文。周应愿说：“‘寿承’朱文印是其亲笔，不衫不履，自尔非常。”“寿承”小印空间灵动、质朴可爱，与“七十二峰深处”“琴罢倚松玩鹤”的规矩端庄已是完全不同的两种面目，而跟“画隐”白文印有相通之处。文人与印工，用刀手法、对待篆稿的态度和审美差异带来的印章风格的差异是显著的，这也是我们在古今谱录中得见文彭印作有时风貌迥异的原因。

寿承

这种差异无法跨越，不可弥补。明末大书画家董其昌对此深有感触，并极力主张书家要“书与刻兼擅其美”，主张印人落笔运刀相合。他在《古今印则序》中谈道：“金石之事，亦不复借手于人，非独书学为历代祖也。李北海碑所云刻石之伏灵芝、元省己，皆无是公之流，盖北海自为雕镌之。而米元章谓颜公书都自刻，今何寥寥也。”又在《印章法序》中说：“精于书法者，用笔如用刀；精于兵法者，用刀如用笔。篆刻则兼之，落笔运刀，合则两美，离则两伤。”董其昌的观点透露出明末文人对印章审美标准的进一步提升，即篆、刻分工制作的印章已经不被高级文人阶层所喜。

与董其昌大致同一时代的、被朱简列为“三桥派”的李流芳在《宝印斋印式序》里说：“余少年游戏此道，偕吾友文休竞相摹仿，往往相对，酒阑茶罢，刀笔之声扎扎不已，或得意叫啸，互相标目，前无古人。”这种酣畅淋漓的创作状态，使他得到了精神的愉悦，这是分工合作无法达到的。明代文人沈野也表达了用石章刻印时畅快的心情：“或曰：灯光、鱼冻固妙矣，而金玉银铜更自可爱，今足下独刻石，余一切罢去，何耶？余曰：金玉之类用力多而难成，石则用力少而易就。难成，则印未成而兴已尽；易就，则印已成而兴无穷。余亦聊寄其兴焉耳，岂真作印工耶？”在文人眼里，用石材刻印只是一种遣兴之举，但有“用力少而易就”“印已成而兴无穷”的天然优点，所以哪怕沈野认为“金玉银铜更自可爱”，还是“余一切罢去”而独刻石。可见叶蜡石之魅力！

文人治印必须假手于印工制作的历史从此结束，篆刻史拉开了石章时代的序幕，也为中国印章走向纯艺术化方向铺展了坦途。作为文人篆刻史上的一个典型案例，文彭的篆刻创作历史性地完成了华丽的转身。

（本文原载《书法》杂志2022年第3期，原标题为《文彭“画隐” | 中国印章的华丽转身》 澎湃新闻经授权刊发）