人体漂浮扭曲，漠视物理原理，挑战文艺复兴盛期三杰的颠覆之作

这一大堆密集拥挤、繁复扭缠，具有强烈运动感的人体，在视觉中产生了一种违背物理原则的状态，他们漠视了地球的引力，漂浮于空中，完全无视自身的重量！

这幅对文艺复兴盛期画坛三杰的颠覆之作——《圣母升天图》，并不是科雷乔一时心血来潮的偶然发明。

科雷乔 圣母升天图 1526-30年

此前，我用了两篇文章介绍了佛罗伦萨画派盛极而衰之后，出现了一个样式主义画家群体，他们这一脉从安德烈·德尔·萨托开始，其弟子蓬托尔莫、瓦萨里、罗素等人试图突破前人已经达到的理想、完美典范，开始探索一种新的绘画风格和表现形式，这群人之中也应包括那位有过十来次死里逃生经历的猛男——切利尼，他们对法国的丹枫白露派创立有过直接影响。

此后，便是以布伦奇诺为代表的新一代，这一代人的成长过程，也伴随着佛罗伦萨共和国理想的破灭，最终在1530年由美第奇家族再度统治后，演变成一种君主制国家。

在这个风云变幻的时代，新生代画家的油画技法更加娴熟，为了迎合雇主留下许多精致而华丽的肖像画作品。

接下来，我们还需要继续了解下，在样式主义美术发源地——佛罗伦萨以外的地方，还有哪些也被归类于此的画家以及他们的代表作。

壹 科雷乔的视觉幻像

当佛罗伦萨的画家们试图打破文艺复兴盛期所创立的规范与秩序时，在北方的帕尔玛，有位名叫科雷乔的画家，开始了更为大胆的创新实验。

科雷乔（Correggio 1489—1534年）比拉斐尔小6岁，原名是安托尼奥·阿莱格里（Antonio Allegri），因为他出生于帕多瓦附近一个名叫科雷乔的地方，所以得此外号。

科雷乔的主要创作活动在帕尔玛(Parma），这个城市与我此前介绍威尼斯画派时多次提到过帕多瓦、曼托瓦都不是一个地方。

帕尔玛这个城市位于波河平原南部，更靠近西南生产大理石的卡拉拉地区，也更靠近佛罗伦萨。在地图上，这三个名称有点绕口的城市——帕多瓦、曼托瓦、帕尔玛，大致可以看作是分布在从东北到西南的一条直线上。

早年的科雷乔，曾跟随着同样出生于帕多瓦的安德烈亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna 1431—1506年）学画，曼特尼亚大概从1459年开始，服务于威尼斯西南曼托瓦宫廷的贡扎加家族。

他对透视法深有研究，在不断进行探索后，曾在1465——74年间，为曼托瓦公爵府内的婚礼大厅绘制装饰壁画，其中让人印象深刻的是房间中的天顶画，曼特尼亚利用娴熟的透视法呈现了一种视觉奇迹：

他在天顶中央绘制了一个圆形阳台，与圆形屋顶浑然一体。观众采用自下而上的视角，利用透视原理将视线引导向上方，在那里，有另一群人正从天顶上阳台上探出头来，他们同样也俯视着观众。（见第七十二篇文章《欧洲第一名媛伊莎贝拉：承上启下的资助人与威尼斯画派的缘起》）

半个多世纪后，受其影响的科雷乔，将这样的视觉奇迹做到了极致。

科雷乔大约从1526年开始，用了五年的时间，在帕尔玛大教堂（Cattedrale di Parma）的圆形穹顶上完成了《圣母升天》图，这是一幅让所有人都震惊的视觉幻想。

科雷乔 《圣母升天图》 1526—30年

请注意他所完成这幅天顶画的时间——1526-30年，在此十多年前，老米从1508年5月至1512年10月在西斯廷创作完成了其经典的神作《创世纪》。

若是将科雷乔的画作与其相比，后者的变化是颠覆性的。

贰 科雷乔的技法特点

老米的作品虽然宏大，但观众与作品的互动感较弱，我们观看这系列作品时，依然遵循传统的艺术审美经验和过程，只不过需要仰望着头，观看一幅二维平面上具有三维纵深的杰出画作而已。

但科雷乔的这幅圆形构图的天顶画，却给了观众一种沉浸式的体验。

观众站在整个穹顶的最底部，仿佛自己成为画中人物的一员。仰望着众人簇拥、天使飞腾，正在升入天国的圣母。这种让人震撼的空间深度错觉，有赖于他在以下几个方面的精心设计：

首先，科雷乔就像曼特尼亚在半个多世纪前所做的——画中的场景、人物都遵循观众仰视建筑物的透视线，这有点像达芬奇从1494—98年在米兰圣玛利亚感恩教堂所作的那幅《最后的晚餐》，同样利用建筑物本身的透视线，来营造空间、安排人物。

但达芬奇和老米的作品里的透视原则中，观众的视线是针对我们平时熟悉的平行透视，曼特尼亚和科雷乔这种仰视的视角，是人们日常生活中不常见的，让人物和景观引入了更为复杂的成角透视、倾斜透视等复杂的透视关系。

圣母升天图 局部1

圣母升天图 局部2

其次，他在画作中精心布置了光线，人物、云彩都遵循了统一的受光原则。光源来自于穹顶中心的天堂，从边缘到中心明显分为三个不同的明暗过渡层次，营造出一种纵向、立体，像一根光柱似的空间景深。

再其次，科雷乔就像此时佛罗伦萨的蓬托尔莫和罗素们所采用的方式，将人体比例刻意拉长，让他们看上去更加仙化，姿态漂浮、生动、优雅、轻灵。

正是有了上述这几项技术特点，让这些众多而拥挤、繁复、扭缠在一起、具有强烈运动感的人体，在视觉中产生了一种违背物理原则的状态，才可以如此漠视地球的引力：

他们漂浮在空中，完全感受不到自身的重量！

《圣母升天图》并不是科雷乔一时心血来潮的创新，在此5年前，他在帕尔玛的圣约翰隐修院（Abbey of St. John 如今为 San Giovanni Evangelista 圣乔瓦尼福音派本笃会教堂）的屋顶上就留下过一幅《圣约翰在帕特莫斯的愿景》的湿壁画，虽然规模较小，但也采用了同样的构图和技法。

《圣约翰在帕特莫斯的愿景》 1521年

帕特莫斯（也译作拔摩岛）为爱琴海的一个希腊小岛，传说新约中《福音书》和《启示录》的作者圣约翰，曾被罗马人流放到这里，在岛上半山腰的一个山洞里得到了天启，在中世纪时就成为基督教的圣地，在“天启洞”上修建了宗教圣殿。（丢勒曾在30年前作过一系列版画，并因此扬名欧洲，可参阅此前第八十六篇文章）

科雷乔这幅画作位于祭坛前唱诗班所在位置上部，一般信徒是看不见的。他试图再现圣约翰在《启示录》中描述的场景，在明亮的橙黄色光线中，裹在长袍中飞升上天的耶稣形象，与5年后他在帕尔玛大教堂创作的圣母形象，在很大程度上类似：

双腿像在失重状态下自然的分离，同样扬起一只手臂。整幅画作也分作几个明显的层次，外围（底层）的信徒、中间天国中隐约可见的天使，都可看出是后来《圣母升天图》的早期范本。

《圣约翰在帕特莫斯的愿景》细部

后人对于他这类宗教题材画作有很高的评价，认为是他那个时代最具革新精神的作品，但对于那时普通观众——他们的眼睛早已经熟悉了欣赏与自己双目平行的透视原则中的画作来说，是一种挑战与折磨，有人甚至尖刻地说，这些扭曲在一起的人体，像是一锅煮熟的青蛙腿。

叁 科雷乔的另类妩媚

除了受到曼特尼亚的影响，利用透视法创作出这类极致的视觉幻想外，科雷乔也从达芬奇那里学会了渐隐法与和谐构图。据说他曾在1505年前结识了达芬奇。他学会了用同色系明度、饱和度不同的颜色晕染，让人体表面光影变化微妙而柔和。

他还从同时期的威尼斯画家那里学会了用色彩来塑造形体，他的一些神话题材的作品，更显示出他善于表现柔和甜蜜的女性人体美。尤其是一些晚期作品中，有背离古典传统倾向，透着一种享乐主义倾向的妩媚风格。

这幅完成于1524—25年《爱神丘比特的教育》，画作中的三位主要人物：希腊神话中司职教育的赫尔墨斯、罗马神话中的墨丘利，和维纳斯，在幽暗的树林前，这三位人物的肌肤洁白、明亮，散发出生命的活力。（图片请各位网络上搜下）

维纳斯目光温柔，注视着观众，而赫尔墨斯正垂目看着小丘比特认字，显得其乐融融，充满世俗的温情，就像一首淡雅的抒情诗。

在1531—1532年左右，也就是完成那幅大作《圣母升天图》后，他应曼托瓦公爵之约，创作了这样两幅神话故事题材的作品，其尺幅相当，都大约为164 x 71厘米。

这幅《宙斯与伊娥》描绘了古希腊神话传说中宙斯的一段风流韵事。古希腊城邦国王伊纳克斯（Inachus）有一位美丽的女儿叫作伊娥，宙斯化作一团云雾与她偷情。

赫拉在天上看见这团云雾觉得不对劲，于是驾着云飞奔到事发地点，宙斯眼疾手快，将伊娥变成了一头白色的漂亮的小母牛。

《宙斯与伊娥》 1531-32年 维也纳历史博物馆，奥地利

赫拉装着不知情，让宙斯将这头小牛送给自己。然后找了一位长了一百只眼睛的巨人Argos（阿尔戈斯）来看守这只小牛，因为他有一百只眼睛，睡觉时轮着用，所以伊娥很难逃走。

宙斯让儿子赫尔墨斯前去解救，赫尔墨斯为阿尔戈斯吹起牧笛，让他深度入睡，这曲子吹得太好了，直接将阿尔戈斯100只眼睛都吹闭上了。于是他用利剑砍下阿尔戈斯的头，解救了伊娥。

后来赫拉用阿尔戈斯的100只眼睛，撒在她的宠物——孔雀的尾巴上作装饰，这也就是为什么很多画作中赫拉的形象旁，会站立一只艳丽的孔雀。

科雷乔选择了宙斯所幻化的乌云，熊抱着伊娥的这一刻，这团浓雾前方，隐约可见宙斯正欲亲吻伊娥的面部。人体从笼罩的乌云中用微妙的调子柔和地显露出来，并且有着坚实的体积感。浓雾与伊娥洁净的肌肤，形成了不同质感的对比，将肌肤衬托如珍珠般闪耀着光洁，产生出一种赏心悦目的肉感美。

《被鹰绑架的加尼梅德》 1531-32年

另一幅《被鹰绑架的加尼梅德》描述了宙斯将人间美男子掳掠上天庭的故事。这一次宙斯变成了一只鹰，而且变换了口味，他看上了人间的美少年——希腊特洛伊的王子加尼梅德（Ganymede），被掳上奥林匹斯山的加尼梅德后来成为为众神仙斟酒的酒童。

17世纪初，出生于佛罗伦萨公国比萨的伽利略创制了天文望远镜，他观察到了木星的四颗最大的卫星（迄今人类已经观察到木星有79颗卫星），这四颗成为伽利略卫星。其中的木卫三，就被称为加尼梅德。

下一回，我们将看看在科雷乔的影响下，还有哪些意大利北方的画家，也加入了这场视觉变革的游戏。

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