当艺术家“恶搞”博物馆

来源: 腾讯网 ┆ 时间: 2022-12-12 15:10:56

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博物馆不只是用于收藏的空间，它们的目的是塑造身份和记忆。本书构建了一座由宫殿、教室、纪念馆和游乐场组成的虚拟博物馆，从“伪造的圣物”到“迈索尔之虎”，从毛利人的文面人头到“枷锁与银器”，作者爱丽丝·普罗克特试图挖掘潜藏在博物馆玻璃后面的殖民叙事，探讨在种族主义的非人化现象之中，机构如何成为同谋。

用反殖民思维去看待博物馆至关重要，诚如普罗克特所言：“我很清楚自己是帝国主义的产物——我是一个白人，我的祖先参与了对澳大利亚的入侵与殖民，取代了那片土地上的原住民。我不认为愧疚可以传承，但责任可以。如今活着的人，其命运都与殖民主义和种族主义息息相关。”

文／爱丽丝·普罗克特

她自称简·卡斯尔顿，是展厅的志愿讲解员。她的衣着雅致，整洁而沉稳，展现出良好、体面的形象。一开始她显得有些奇怪，可能是因为紧张。她笨拙地欢迎了观众们，参观过博物馆的人都很熟悉这个流程(这对任何带队参观的人来说都是痛苦的经历)。她把队伍带到博物馆不同时期的主题展厅中，穿过重建的历史建筑。她带着他们匆匆穿过各个展厅，不停地说着话、打着手势。她让他们看了一些画，并将更多时间花在浴室、餐厅、喷泉和衣帽间上。当提到一个卫兵的座椅时，她说道：“在规模和复杂性方面……最具野心的事业……伟大的欧洲传统……奢华而优雅……不受时间变化的影响……”人们盯着她，努力跟上她的脚步，但她从不等候。

这是《博物馆的亮点》，一部由安德里亚·弗雷泽出演“简·卡斯尔顿”的艺术作品，于1989年2月在费城美术馆上演了5天。

安德里亚·弗雷泽正在表演她的作品《博物馆的亮点》，1989年

弗雷泽是一位从事表演、策展、剧本和文本创作的艺术家，《博物馆的亮点》是她为费城美术馆的“当代观点艺术家系列讲座”贡献的作品。许多参与该作品的观众是专程来看弗雷泽的演讲的，很多人事先并不知情，以为这是一次真正的参观讲解。最终的作品是对真实场景的恶搞，玩弄了观众的期待与信任，由于足够接近实际体验，观众一边困惑、一边信服。弗雷泽的作品为本章提供了一个绝佳起点——博物馆本身成为她的媒介，她正在颠覆这个空间所讲述的故事。尽管她的作品不与殖民历史直接相关，我还是选中了它，这是因为她向我们展现了挑战一个机构最明显但最有效的方式：用它自己的内容来对抗它。

弗雷泽的作品是机构批判主义(institutional critique)的典例。该流派是指那些试图挑战或解构艺术世界中的各种机构(展厅、学校或市场)的作品，它们与权威体系形成了对抗。这类作品通常以表演或装置的形式出现，模拟展厅的正常环境，却具有颠覆性的转折。它们往往带有一种刻意的自知之明，甚至一直在自嘲，通常不会太严肃。机构批判主义于20世纪70年代前后以大规模项目的形式出现，颠覆了人们对博物馆的期待和对艺术作品的定义。德国艺术家汉斯·哈克是该流派的先锋，他的作品中曾设置政治民意调查，要求观众对当时的社会政治事件作出回应。而《截至1971年5月1日夏普斯基家族曼哈顿房地产财产：实时社会系统》以档案的形式展示了一位臭名昭著的房东的财产完整记录。另一位艺术家马塞尔·布达埃尔创作了《现代艺术馆——鹰馆》，建立了一座与鹰相关的“博物馆”。《鹰馆》奇特而滑稽，布达埃尔集合了与鹰相关的物体和图像组成了虚拟博物馆：它们位于火柴盒、酒瓶、纪念品盘子，以及各种随机物品之上。博物馆既是真的，又是假的，以一场完美的模仿体现了真诚情感，并提出了问题：为什么博物馆要收藏这么多藏品？是什么让它们变得有价值？

机构批判主义的作品还包括德雷德·斯科特的《一个男子昨天被警察处以私刑》，这是一面制作于2015年的旗帜，回应了美国警察谋杀黑人的案件。机构批判主义认为展厅和艺术空间必须带有政治性——虽然艺术是时间和空间的产物，但它需要反映社会现实。机构批判主义存在一种内在风险，由于作品过于重视机构的叙事，机构依然处于关注的焦点，这反过来强化了机构的权威。这种艺术或许是非常自负的，过度关注艺术家的地位，认为只有他/她才能带来转变，或者声称要创作某件关注群体的作品，却从没有真正考虑过谁会因此获益、作品是否被需要以及是否会造成长期影响。

弗雷泽的职业生涯是机构批判主义历史中不可或缺的部分。她甚至猜测，自己是第一个在写作中使用这个名词的人。弗雷泽将机构批判主义的起源追溯至20世纪80年代她与学生们在“视觉艺术学院与惠特尼独立研究项目”中的讨论。在她的论文《从机构批判到批判的机构》中，弗雷泽分离了主导批判讨论的内部/外部二元结构——为了有效地瓦解权力空间，艺术家必须要承认他们的“共谋者”身份。机构不是凭空出现的，它由人们及人们的行为构成。如果你要批判它，就必须放弃自己的特权和意图。弗雷泽认为，为了质疑偏见与排外行为，艺术家需要意识到，在他们声称要解决某些问题的同时，他们也在创造着同样的问题并从中受益，“机构批判要求我们首先要对自己提出问题”。

弗雷泽模仿博物馆向导的行为践行了这一点。简·卡斯尔顿是一个夸张的人物，但她是基于现实而创造的。讲解员的作用相当于翻译员或演讲者，他们炫耀着自己对展品的熟悉程度，让“白人中产阶级观众产生认同感”，但他们并没有体现出多少专业知识。在表演中，弗雷泽解读了支撑费城美术馆运转的动力，她反复提及作为一座城市美术馆，它的目的在于让城市公民提升文化素养，这个福利场所紧挨着监狱、医院和救济院。有一次，她提到了用富有的捐赠者之名为博物馆的部分区域命名的做法。她依然扮演着卡斯尔顿：

“你们知道，如果我有75万美元，我就可以把这个商店命名为……安德里亚。安德里亚是个好名字。”

简沿着走廊向前走了几步，然后再次停下来对她的观众们说：“这是我们的博物馆商店安德里亚，1989年以约翰·P.卡斯尔顿太太的名字命名，她是曾经的博物馆导游，也是永远的艺术鉴赏家。她的名字叫简。她总是说：‘赞助创造了个人对美丽的艺术家园的归属感，将社会上最文明的人团结起来，共同为公共利益作出贡献。”

弗雷泽对博物馆进行了元评论(meta-commentary)，嘲笑了收藏家和捐赠者的虚荣，他们总是把自己当作一个“文明”空间的守门人。一个人对艺术的贡献越大，他/她的名字就越有可能成为商店的名字，“花钱买名字”显然非常商业化，但这种行为有一个慷慨的外衣，仿佛命名只是为了给捐赠者留下纪念。公共赠予总会为捐赠者带来诸多好处——减税、强大的社会关系、文化资本以及一些特权。“简”游走于内部人士与外部人士之间，可以发言但没有脚本，也不受限制，这种中间人的身份让这个作品取得了良好的效果。通过模仿参观讲解这样的日常场景，关注博物馆中最平凡的区域——浴室、衣帽间、售票处和餐厅——弗雷泽的批判超越了对展览的批判，瞄准了维系机构的机制。她打破了某种神秘感，让伟大的收藏无法激起人们的敬畏之情。这只是一栋填满了东西的建筑而已。

在传统意义上，博物馆并不是一个欢迎参观者，营造舒适、友好氛围的空间。它是一个市政机构，往往是由金钱、政治与权力塑造的，反映了受托人和官员的意愿。人们来到这里，目的是提升自己的道德修养和创造能力。博物馆拥有各种显性和隐性的规则：不能奔跑，不能触碰艺术品，不能用闪光灯拍照，保持安静和克制，在适当的时候被感动，平淡地感叹世界发生了多么大的变化或者想象藏品有多么珍贵。遵循规则很容易，它们会变成本能，直到有人打破规则，一切便开始瓦解——弗雷泽在作品中作出了尝试。

……

近年来，弗雷泽的作品带有更明显的政治性。2016年，她的《博物馆、金钱与政治》以图书形式出版，列出了美国128家博物馆的董事会成员向政治团体和游说组织捐款的数额。这项作品至关重要，记录了机构受托人在2016年大选期间付出的政治献金。弗雷泽是在一个令人日渐沮丧的环境下完成这件作品的——在那些标榜自己是公民关怀机构的博物馆中，董事会成员体现出高度的保守主义倾向。这些机构常被认为是所谓的大都市或沿海地区精英的家园，具有排外、特权和不合时宜的内涵。弗雷泽在这种环境下谨慎地为自己定位，清楚地表明她对自己在机构中所处的位置而感到焦虑，并最终选择用非常直接的方式来呈现这些数据，交给他人去解读。

艺术与金钱的关系，特别是机构的资金问题已经成为一个极具争议性的话题。如果博物馆与一家腐败或不良企业在经济上产生关联，会发生什么？如果某些资金来自武器、有害药物和燃油贸易，机构应该接受这些个人或公司的捐赠吗？这似乎是机构批判主义正在走向的方向——以更直接的作品，尝试更明确地消解博物馆所推崇的不平等。这就是我们现在所处的空间，一个有必要从内部进行瓦解的游乐场。这是一种自我剖析、自我批评与关注社会现实之间的平衡，如果做得好的话，甚至会呈现出有趣的效果。

（本文节选自爱丽丝·普罗克特所著《枷锁与银器：博物馆中的殖民历史》一书，由万川·中国工人出版社授权发布。）

人文社科 | 翻译 | 历史

《枷锁与银器：博物馆中的殖民历史》

【澳】爱丽丝·普罗克特著

赵安琪译

万川·中国工人出版社

2022年10月

爱丽丝·普罗克特，伦敦大学学院物质文化历史、艺术历史学者，“不安艺术之旅”发起人。她写作、策展、制作播客、组织活动，致力于后殖民艺术实践和殖民物质文化的交叉研究。

值班编辑 |小仙女

值班主编 |海蓝

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